بایگانی نویسنده:sadeqsp

شنیده‌ام که قبل از آغاز فیلمبرداری تِنِت بخش زیادی از موسیقی فیلم را ساخته بودی. اما آیا قبل از شروع به کار می‌دانستی فیلم اصلاً قرار است در چه موردی باشد؟

برای ساختن موسیقی این فیلم از سه روش استفاده کردم. بار اول دو ساعت موسیقی را صرفاً بر اساس فیلمنامه و صحبت با کریس (نولان) ساختم. این مرحله سه ماه قبل از آغاز فیلمبرداری بود. در نتیجه زمان زیادی برای گفتگو با کریس داشتم، که خیلی هم مؤثر واقع شد، چون فرصت داشتیم رودررو با یکدیگر دیدار کنیم و در مورد موسیقی حرف بزنیم. دموها را برایش پخش می‌کردم و او هم با دقت به آنها گوش می‌داد و بعد به تشریح نظراتش می‌پرداخت و از ریزه‌کاری‌هایی که خوشش آمده بود حرف می‌زد.

The final film in Tomm Moore and Ross Stewart’s informal Irish folklore trilogy (following The Secret of Kells and Song of the Sea), Wolfwalkers is also arguably their most gorgeous effort to date. Set during Oliver Cromwell’s barbarous colonization of Ireland (obvious subject matter for a kids’ film), Wolfwalkers establishes its primary conflict through a narrative dripping in Lycan lore and the tension that results when it comes into contact with the kind of crazed mania that captures small-minded communities across any number of fairy tales (certain images here easily recall Beauty and the Beast’s flambeau-and-pitchfork climax).

Make no mistake — Woody Allen’s A Rainy Day in New York is far from the auteur’s best work, and it makes no pretensions otherwise. It’s the only of his films since 1982’s A Midsummer Night’s Sex Comedy to come after a full calendar year without a film release for the director, and it has received a largely chilly response, when it’s received any response at all. Of course, most of the criticism levied against the film has less to do with its content and more a provenance come under renewed vitriol over the alleged sexual abuse of his daughter some twenty-seven years prior. For moral detractors of Allen, the film’s very existence is testament to the wider industry’s failings in a new age of systematic cancel culture; never mind that his auteur status, post-#MeToo, has been revoked in a country that once venerated him (2017’s Wonder Wheel served as the New York Film Festival’s closing film, whereas A Rainy Day in New York was given an initial theatrical release in Poland). Critical naysayers point to his self-aggrandizing misanthropy, thematic rehashes, and ephebophilic tendencies as hallmarks of a perennial narcissist unable to outgrow himself and his dated ideas of comedy.

Set during the Great Depression and amidst the dusty storms of small-town Texas, Miles Joris-Peyrafitte’s sophomore effort Dreamland opens with intoxicating narration courtesy of the half-sister of the film’s youthful outlaw protagonist. “Eugene left me with something more important than any of the facts.

The 19th-century French poet, Charles Baudelaire once wrote, “You have to be always drunk. That’s all there is to it — it’s the only way.” For Baudelaire, the notion of drunkenness is something mysterious, unearthly, and as he suggests, one has to be continually drunk “so as not to feel the horrible burden of time.” This Baudelairean concept accurately provides insight into what the well-known Danish filmmaker Thomas Vinterberg aims for on different levels with his latest effort, Another Round (originally titled Druk, which roughly translates as “heavy drinking”). The film depicts the story of four middle-aged friends and high school teachers who are each struggling with professional and domestic midlife crises.

هیئت ملی فیلم کانادا تقدیم می‌کند: فیلمی تجربی از نورمن مک‌لارن، ساخته‌شده بدون دوربین و دستگاه ضبط صدا، با ترسیم مستقیم بر روی فیلم ۳۵ میلی‌متری به‌وسیلۀ قلم و جوهر معمولی»
این عبارتی است که بر تیتراژ انیمیشن کوتاه نقطه‌ها (۱۹۴۰) به هشت زبان گوناگون نقش می‌بندد و به‌عنوان مدخلی برای ورود به جهان نورمن مک‌لارن و معرفی او انتخاب شده است. اکنون و پس از گذشت هشت دهه نیز مواجهه با آثار این فیلمساز و بررسی ایده‌های تکنیکال نوآورانه‌ای که در شکل‌های مختلف انیمیشن و سینمای تجربی به‌کار گرفته ‌است، همچنان می‌تواند شگفتی‌آور باشد. در این میان آنچه مک‌لارن را از دیگر فیلمسازان تجربی متمایز می‌کند، توانایی او در جذب طیف گسترده‌تری از مخاطبان است. بدیهی است که همکاری مک‌لارن با هیئت ملی فیلم کانادا (NFB) نقش انکارناپذیری در گسترش ابعاد پخش و نمایش آثار وی داشته است، اما ورای این مسأله، در فیلم‌های او می‌توان کیفیتی را یافت که در آن نفسِ تجربه کردن و تخیل، بداعت و طراوت خود را حفظ کرده و از آن مهم‌تر، همچنان در دسترس می‌نماید.

اگر به سینمای ایتالیا در دوران پس از جنگ فکر کنید، تقریباً به‌طور اجتناب‌ناپذیر تصاویر دلخراش فیلم‌های نئورئالیستی مانند رم، شهر بی‌دفاع (۱۹۴۵) روسلینی و دزد دوچرخۀ (۱۹۴۸) ویتوریو دسیکا به ذهنتان متبادر می‌شود. با این حال، چنان‌که تاریخ‌دانان آگاه‌تر سینمای ایتالیا همواره متذکر شده‌اند، نئورئالیسم، با همۀ تحسینی که از جانب منتقدان در داخل دریافت کرده و تمام اعتباری که به ‌عنوان سینمای هنری در خارج به دست آورده، هرگز نزد مخاطبان ایتالیایی خریدار چندانی نداشته است؛ مخاطبانی که دوران تلخ جنگ را از نزدیک تجربه کرده‌اند و طبیعتاً به محصولات سرخوش‌تر سینمای هالیوود و یا کمدی تولید داخل و دیگر ژانرهای «فرار از واقعیتِ» سبُک‌تر گرایش پیدا کردند. در واقع کمدی همیشه موقعیتی ممتاز در سینمای ایتالیا داشته، حتی در دورۀ فاشیسم و دوران بعد از جنگ، این ژانر به یکی از ستون‌های سینمای ملی بدل شد و بیشترین سهم را در فیلم‌های ایتالیایی داشت و نهایتاً، هرچند هم کوتاه، توانست روی پرده با غول هالیوود به شکل موفقیت‌آمیزی رقابت کند.

جوزف فرانک کیتون ملقب به باستر در چهارم اکتبر ۱۸۹۵ به‌دنیا آمد. خانواده‌اش یک گروه نمایشی خانه‌به‌دوش بود. وودویل نه‌تنها حرفۀ خانوادگی بلکه همۀ زندگی‌شان بود؛ نوعی سرگرمی عجیب‌وغریب و هفته‌بیجار که از عنتررقصانی و تردستی گرفته تا تقلید صدا و استندآپ کمدی را دربر می‌گرفت، یک‌جور جُنگ شادی. تخصص پدر و مادر باستر در نمایش‌های کمدی خشن و پرزدوخورد با حال‌وهوای اسلپ‌استیک بود. او پیش از آنکه چهارسالگی را تمام کند به والدینش روی صحنه پیوست و گروه‌شان «سه کیتون» لقب گرفت. تا سال ۱۹۱۷ وضع به همین منوال بود، اما وخامت اوضاع مالی و الکلیسمِ پدر عاقبت باستر را در کسب استقلال مصمم ساخت. به نیویورک رفت و در تئاتری به‌عنوان کمدین استخدام شد اما طولی نکشید که با راسکو «فتی» آرباکل، از ستارگان سینمای کمدی آن‌ زمان، آشنا شد. راسکو تازه راه خود را از مک سِنِت جدا کرده بود و با سمت تهیه‎کننده، کارگردان و بازیگر به استخدام استودیوی جوزف شِنْک درآمده بود. او و باستر زوجی را تشکیل دادند و کمی بعد برای ادامۀ فعالیت‌های‌شان همراه با استودیو به هالیوود مهاجرت کردند. همکاری آنها تا سال ۱۹۲۰ ادامه یافت که حاصل آن چهارده فیلم کوتاه دوحلقه‌ای بود. در همان سال، باستر اولین فیلم بلندش سفیه را برای کمپانی مترو پیکچرز بازی کرد.

متن پیش رو نقد فیلم در معنای متعارف آن نیست؛ ترکیبی است از نقد فیلم و نوعی گزارش تاریخی، و در این نوشتارْ سهم دومی بسیار بیشتر از اولی است. کوشیده‌ام تا بر اساس معتبرترین و متقن‌ترین منابعْ روی برخی از زمینه‌های تاریخی منک (دیوید فینچر، ۲۰۲۰) نوری بتابانم؛ بدیهی است که این زمینه‌ها، به طریق اولی، ‌زمینه‌های تاریخی همشهری کین (اُرسن ولز، ۱۹۴۱) و اساساً هالیوود کلاسیک نیز محسوب می‌شوند.
۱. در وهلۀ نخست چنین می‌نماید که روایتِ دیوید فینچر از هرمن منکیه‌ویتس، و ماجرای نوشتن فیلمنامۀ همشهری کین در فیلم منک، ملهم از مقالۀ جنجالی و البته دروغزنِ پالین کیل است. پالین کیل در مقالۀ مشهور و بلندِ ۵۰ هزار کلمه‌ای‌اش، «برکشیدنِ کین»، که به سال ۱۹۷۱ در دو شمارۀ پیاپیِ نیویورکر به چاپ رسید (و اندکی بعد به عنوان مقدمۀ کتابِ همشهری کین نیز منتشر شد) مدعی شد که منکیه‌ویتس به‌تنهایی فیلمنامۀ همشهری کین را نوشته و ولز نقش چندانی در آن نداشته و در این سالیان به‌ناحق خود را در مقام خالق اصلیِ اثر جا زده است. کیل جُستارِ درازش را در اصل به سفارش ناشری نوشت که قصد چاپ فیلمنامۀ همشهری کین را داشت و نوشتۀ پالین کیل بنا بود که مقدمه‌ای باشد بر فیلمنامه. گویی کیل این موقعیت را فرصت مغتنمی می‌شمرد تا با محوریت ‌دادن به نقش منکیه‌ویتس در خلق فیلمنامۀ همشهری کین، در نبرد ژورنالیستی‌اش با مدافعین نگرۀ «اصالت مؤلف»، و مشخصاً اندرو ساریس، برگ تازه‌ای رو کند. او در قراردادش این حق را برای خود محفوظ داشته بود که بتواند متنش را همزمان در نشریه‌ای هم چاپ کند، چون لابد می‌دانست که مقدمۀ آن کتاب هرگز آن مخاطب انبوهِ نشریه‌ای چون نیویورکر را نمی‌یابد، خاصّه آنکه پالین کیل آن زمان در اوج شهرت بود و به‌نوعی وی را بزرگترین منتقد فیلم آمریکا می‌شمردند. جُستار او بلافاصله پس از انتشار جنجال فراوانی به پا کرد و همدلی بسیاری را برانگیخت.

مقدمه: مجلۀ فیلمخانه در طول سه سال گذشته فعالیت‌های خود را در صفحۀ اینستاگرام نیز ادامه و گسترش داده و تاکنون چندین مجموعه را به مخاطبان گرامی ارائه کرده. در واقع کوشیده‌ایم که علاوه بر انتشار مجله، در فضای مجازی نیز با توجه به امکاناتی که در اختیار می‌گذارد، با شما همراه باشیم. از جمله مروری بر فیلم‌های به اصطلاح «ایندی» (indie)، بررسی کاربردهای تکنیک زوم، نگاهی به اهمیت لوکیشن آشپزخانه، تأملی بر لحظات تنهایی کاراکترهای سینمایی تحت عنوان «تنهایی پرهیاهو»، گذری بر لوکیشن آسانسور، و البته معرفی تعدادی از شناخته‌شده‌ترین و برجسته‌ترین فیلم‌های «کمدی به سبک ایتالیایی».
کمدی به سبک ایتالیایی یکی از نخستین مجموعه‌هایی بود که به سراغ آن رفتیم. دلایل متعددی پشت این انتخاب قرار داشت. این سبک از فیلمسازی هم از جنبۀ عامه‌گرایی برخوردار است، مخاطبان انبوهی را سرگرم می‌کند، مفرح و لذت‌بخش است، و در عین حال وضعیت دورانِ خود را به دور از نگاهی دل‌زننده و ناکارآمد ترسیم می‌کند. در واقع بهره‌مندی از کمدی راهکاری بوده تا فیلمسازان ایتالیایی دیدگاه‌ها و انتقادهایشان نسبت به دوران پس از جنگ، بازسازی کشور، و تحولات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی را با چاشنی شوخی و هجو بیامیزند، و حتی بسیار مؤثرتر و گزنده‌تر از بیان آن به شکلی عبوث و جدی، منظور و هدفشان را منتقل کنند. به طور کلی در تاریخ سینما کمدی آنچنان که باید‌وشاید جدی گرفته نشده، و نگاه تقلیل‌گرایانه‌ای به آن شده، اما بایستی اذعان کرد که بیان موضوعات و روایت داستان‌ها در قالب کمدی آن هم به شکلی درگیرکننده و ملموس، از قدرت ماندگاری بالایی برخوردار است، مسأله‌ای که در فیلم‌های طنازانۀ ایتالیایی به وفور یافت می‌شود.

درخت گلابی در بدنۀ آثار داریوش مهرجویی در جایگاهی ویژه و یگانه می‌ایستد، هرچند همچنان درونمایه‌هایی آشکار از سایر فیلم‌های فیلمساز در آن به چشم می‌خورند: عرفان و اشراق و فلسفه (هامون)؛ عشقی ازدست‌رفته (لیلا)؛ شخصیتی نجیب و ساده‌دل در دل اجتماعی خشمگین (دایرۀ مینا، آقای هالو، پستچی)؛ و جماعتی که در کنار هم به رغم همۀ تضادهای فکری مشغول زندگی‌اند (اجاره‌نشین‌ها، مهمان مامان)، اما درخت گلابی با وجود این مشابهت‌ها و در عین حال تفاوت‌ها، قائم به ذات می‌ایستد. و چه رازی است در این یگانگی، در این بنیاد بی‌همتای فیلم مگر حضور عشقی آرمانی و استعلایی؟ جز خاطراتی که از فرط مرور به رنگ زرد تن‌طلایی و گرمای مطبوع تابستانی درآمده‌اند، و از گزندِ هر مصیبت و قهر و تلخی در امان‌ مانده‌اند؟

سینمای داریوش مهرجویی نسبتی فراگیر و چندوجهی با جامعۀ ایرانی برقرار می‌کند. سینمای او هم بازتاب‌دهنده‌ای دقیق و مستقیم از واقعیت است، و هم بیشترِ مواقع خیال‌انگیز. روراست است و بی‌تعارف، و هم‌زمان طناز و عجیب. کمتر فیلمساز ایرانی‌ای را سراغ دارم که چنین اتصال درهم‌تنیده‌ای را با جامعه‌ در طول سال‌ها فعالیت حفظ کرده باشد و همزمان نگاه منحصربه‌فرد خود را مدام بسط و گسترش دهد. مهرجویی هم منتقد سرسخت جامعۀ خود است و هم شیفتۀ آن. او که نمی‌تواند یا حتی نمی‌خواهد علاقه‌‌اش را به جایی که در آن زندگی می‌کند پنهان کند، مدام رنج پیامدهای این هم‌زیستی را به جان می‌خرد. جهان مهرجویی جهان تضادها و دوگانگی‌هاست، و سینمای او هما‌ن‌طور که تیز و بُرنده است، نگاهی عاشقانه و ستایش‌آمیز نیز دارد.