فیلم چشمانت را ببندِ ویکتور اریسه با نمای پاییزی زیبایی از حومه‌ی فرانسه در سال ۱۹۴۷ آغاز می‌شود: یک عمارت باشکوهِ خیالی به وضوح در پس‌زمینه جلوه می‌کند که آرام و ساکت با بوستان‌های بزرگ اطرافش احاطه شده، مکانی که در گوشه‌ای از آن سردیسِ دوچهره‌ی یانوس (یا ژانوس) موکد و مجزا می‌شود؛ اسطوره‌ای رومی با سیمای مردی جوان که به گذشته و آنچه بوده می‌نگرد و صورت پیرمردی که رو به آینده و آنچه در راه است خیره مانده. در این سکانس آغازین، کارآگاهی خصوصی به اسم موسیو فرانک را می‌بینیم که با شخصی به نام آقای لِوی ملاقات می‌کند، مرد ثروتمندی پیر و بیمار که قصد دارد فرانک را برای یافتن دختر گمشده‌اش در شانگهای استخدام بکند. اما پس از این سکانس تقریبا پانزده دقیقه‌ای و مفصل از گفتگو این دو شخصیت، وقتی کارآگاه فرانک از عمارت بیرون می‌آید و صدای ویس‌اور روی تصویر به گوش می‌رسد، تازه درمی‌یابیم که آنچه تا این لحظه دیده‌ایم صرفا یک فیلم-در-فیلم (با عنوان، «نگاه خیره‌ی وداع») بوده و کارآگاه فرانک نیز صرفا نقشی است خیالی که توسط بازیگری به اسم خولیو آرناس (با بازیِ خوسه کورونادو) بازی می‌شده، یک بازیگر مشهور اسپانیایی که پس از این سکانس (در سال ۱۹۹۰) بدون هیچ ردونشانی ناگهان ناپدید شده و مجموعه‌ای از فرضیه‌ها و احتمالات را دامن زده است.

پس از این سکانس افتتاحیه‌ی پیچیده و چندلایه‌ی فیلم-در-فیلمِ چشمانت را ببند، به مادریدِ سال ۲۰۱۲ پرتاب می‌شویم وقتی که میگل گارای (با بازیِ مانولو سولو)، کارگردان فیلم ناتمامِ آغازین و دوست قدیمیِ خولیو برای حضور در یک برنامه‌ی تلویزیونی («پرونده‌های حل‌نشده») که سعی دارد تا پس از ۲۲ سال، دوباره، ماجرای اسرارآمیز گم‌شدن بازیگر سرشناس را مورد بررسی قرار بدهد، آماده می‌شود؛ موقعیتی داستانی که رفته‌رفته شخصیتِ میگل میانسال را به درون هزارتویی از خاطرات و مواجهات هدایت می‌کند و او را بر آن می‌دارد تا به کشفِ حقیقت ماجرا بربیاید: آیا خولیو مرده است؟ یا آنکه دلزده از جایگاهش به عنوان یک ستاره‌ی سینما جایی به دور از هیاهو و در گمنامی ادامه‌ی زندگی می‌دهد؟ یا آنطور که یک ژورنالیستِ تئوری توطئه اعتقاد دارد خولیو در رابطه‌ای خطرناک با مقامات بانفوذ سربه‌نیست شده؟ اما واقعیت داستان هرچه باشد، یک چیز مشخص است و آن اینکه در همانحال که به لحاظِ داستانی، ایده‌ی موازی (یا حتی تا حدی اولیه و فرعی) یافتنِ خولیو نیروی روایی فیلم را فرم می‌دهد، چشمانت را ببند سویه‌هایی از یک فیلمِ کمابیش تعلیق‌آمیزِ تریلر/معمایی نیز به خود می‌گیرد که أهسته از یک تحقیق و تفحصِ رازآلود به سوی یک کنکاشِ درونی و همه‌جانبه‌ برای میگل و گذشته‌اش حرکت می‌کند. از همین جهت، توانایی مثال‌زدنی اریسه به منظورِ شاعرانه‌سازی، یک برخوردِ شخصی و زیبایی‌شناسی آرت‌هاوسی/اروپایی با ژانر — چنانکه چند دهه‌ی پیش در فیلم روحِ کندوی عسل در مواجهه‌ی او با ژانر وحشت شاهد بوده‌ایم — در اینجا نیز تمام‌وکمال به چشم می‌آید. شیوه‌ی روایی ظریف، پرجزئیات، آرام و خوددارِ اریسه عملا در چشمانت را ببند همان‌قدر به داستانی باشکوه و خیره‌کننده درباره‌ی بازفهم و کشفِ دوباره‌ی خویش و یادبودهای گذشته‌ می‌انجامد که تصویری جزئی‌نگرانه و ریزبافت خلق می‌کند دربابِ مفاهیمِی بنیادین همچون زندگی و مرگ، عشق و دوستی؛ و انگاره‌ها و مقولاتی فلسفی از قبیل زمان، خاطره، فراموشی و یادآوری.

چشمانت را ببند، اغلب بر پایه‌ی سکانس‌های طولانی و مفصل دونفره مابین میگل و شخصیتی دیگر، و معمولا در فضاهایی درونی ساختار یافته تا هرچه بیشتر حس گفتگوهای شخصی، خصوصی و همدلانه میان کاراکترها را به تماشاگر منتقل بکند؛ و توامان به نحوی با میزانسن‌اش مواجه می‌شود تا به فرآیند و جریان طبیعی و سیالِ بازی بازیگران و اجراهای کلامی‌شان فرصت و مجال بیشتری بدهد تا به شکل بطئی و درونی اتمسفر گیرا و پرکشش فیلم را تقویت کنند. اریسه با استفاده از متریال‌های گوناگون، اعم از کتاب‌، عکس، برخی تصاویر آرشیوی و پوستر فیلم و حتی چند قطعه‌ی موسیقی زیبا و دلنشین، یک رژیمِ تصویری (و صوتی) منحصربه‌فرد و جذاب آفریده، و شیوه‌ی توزیع داده‌های روایی را به شکل بسیار نرم و سرفرصت به‌کار می‌گیرد. اما چشمانت را ببند فراتر از هرچیز، دربرگیرنده‌ی نوعی از دیرینه‌شناسی گذشته، سیاست، عشق‌های از دست‌رفته و احتمالا مهمتر از همه، تاریخ هنر و سینما نیز هست — اتفاقی نیست که حتی شخصیت میگل قبلا رمانی نوشته با عنوان، «ویرانه‌ها». کمپوزیسون‌های باشکوه فیلم (مشخصا، قاب-در-قاب‌ها)، شیوه‌ی نورپردازی‌ و کیاروسکروهای باروکی فیلم و کاربرد سایه‌روشن‌ها که به شکلی اساسی و لاینفک در خدمت دیگر درونمایه‌‌های فیلم یعنی حضور، غیاب؛ أمور آشکار و پنهان؛ مرئی و نامرئی استفاده شده‌اند، همگی بخشی از دیرینه‌شناسیِ هنری اریسه در چشمانت را ببند را شکل داده‌اند.

فیلم چشمانت را ببندِ اریسه چه از طریق پوستر فیلم‌های کلاسیک (مثل موسیو وردوی چارلی چاپلین یا آن‌ها شب‌هنگام زندگی می‌کنندِ نیکلاس ری) یا ارجاعِ زیبا و مستقیم به ترانه‌ی مشهور فیلم ریو براووی هاوارد هاکس (یکی از معدود سکانس‌های جمعی فیلم با حضور بیش از دو کاراکتر) که میگل به همراه گروهی از دوستان و همسایگانش اجرا می‌کند، تا ایده‌ی محوری فیلم (که از جهاتی یادآور ماجرای میکل‌آنجلو آنتویونی است با اندک گرایش‌های هیچکاکی) به شکل غیرقابل‌انکاری از یک عیار و وسعت دید سینه‌فیلی کم‌نظیر برخوردار است که در سرتاسر فیلم به چشم می‌آید. در واقع اینطور می‌توان بیان کرد که نخستین فیلم بلندی که اریسه‌ی 83  ساله، ۳۱ سال پس از داکیودرامِ رویای نور (۱۹۹۲) ساخته — گویی که خودش هم مانند خولیو غیبش زده بود یا مانند میگل جایی دور از هیاهو به سر می‌برد — از جهاتی به تاریخ(های) سینمای شخصی او نیز می‌ماند: مکاشفه‌ای درباره‌ی خود و سینما.

میگل سرانجام دوست قدیمی‌اش، خولیو را در حالی در یک صومعه می‌یابد که به‌کل در گمنامی، نسیان و فراموشی فرورفته؛ یک قرینه‌سازی دیگر در فیلم که کمابیش مشابه سردیس اسطوره‌ی یانوس در سکانس آغازین عمل می‌کند: در یکسو، مردی است که به‌طور مداوم باید مسیر کنکاش و بازبینیِ گذشته‌اش را طی می‌کرده و در سوی دیگر، فردی است که از تحمل بارِ گذشته رهاشده و بی‌هیچ تصوری نسبت به آینده ادامه‌ی حیات می‌دهد. در سکانس پایانی فیلم پیش از آنکه میگل، اکران کوچک و جمع‌وجوری از فیلم ناتمامش را به امید احیای حافظه‌ی خولیو ترتیب بدهد (صحنه‌ای که گویی نقطه‌ی معکوسِ سکانسی است که بچه‌ها در فیلم روح کندوی عسل به سینما می‌روند)، دوست قدیمیِ آپاراتچی و آرشیویست او، مکس (با بازیِ ماریو پاردو) با حسی همزمان دوستانه و شکاکانه می‌گوید، «فکر می‌کنی سینما می‌تواند معجزه بکند؟ بیخیال! معجزه در سینما از مرگِ درایر به اینور وجود نداشته.» جمله‌ای که گویی بخش مهمی از دغدغه‌ی فیلمِ اریسه را ابراز می‌کند، اینکه سینما همچنان قادر است ایمان ما به زیبایی، رازآمیزی و جادو را به‌مثابه‌ی کنشِ یادآوری علیه فراموشی حفظ بکند. نوعی نامیراییِ کمیاب دربرابرِ مرگ؛ یا در منشی یانوس‌مانند همزمان نگاهی سرشار از کنجکاوی رو به گذشته و آینده‌ی سینما.