اوپنهایمر، تازه‌ترین اثرِ کریستوفر نولان را، به احتمال قریب به یقین، بتوان یکی از مناقشه‌برانگیزترین و مساله‌سازترین فیلم‌های سال ۲۰۲۳ در نظر گرفت. فارغ از سودآوری فیلم در گیشه، بازگرداندن تماشاگران به سالن‌های سینما (حتی اگر تحت برندِ تبلیغاتیِ «باربنهایمر») و تقریباً موفقیت یک‌تنه‌اش در فصل جوایزی مانند گلدن گلوب که هریک از این‌ها، می‌تواند فی‌نفسه برای عده‌ای از منتقدان و سینه‌فیل‌ها، ویژگی منفی قلمداد بشود، خودِ موضوع بحث‌برانگیز و حساس یک فیلم زندگینامه‌ای درباره‌ی «پدر بمب اتمی» یعنی فیزیکدان آمریکایی، جی. رابرت اوپنهایمر، و به کاررفتن این سلاح مهلک و مخربِ کشتار جمعی در جنگ‌جهانی دوم علیه ژاپن ماهیتاً کافی است تهمان ا ابتدا به ساکن تعداد قابل‌توجهی از دیگر مخاطبان را به لحاظ ایدئولوژیک پس بزند. اما همه‌ی این‌ها هم هنوز تمام ماجرا نیست چون به صراحت باید گفت، اوپنهایمر حتی این ویژگی را دارد تا گروهی از هواداران ثابت و دوآتیشه‌ی نولان (یا به اصطلاح، «نولان‌بازها») را هم دلسرد کند؛ چرا که مشخصاً اوپنهایمر تا به امروز در مقیاس سینمای نولان، شاید سرراست‌ترین و کلاسیک‌ترین اثر او باشد. فیلمی تاریخی/بیوگرافیک و به غایت شخصیت‌محور (ویژگی‌های دیگری که هواداران فیلم‌های ساختارشکن و قاعده‌گریز را خوش نمی‌آید) که با پرهیز از روایت‌های غیرخطی و پیچیده‌نما، مفاهیم و دیالوگ‌پردازی‌های شبه‌علمی، شبه‌فلسفی و شبه‌روانشناسانه، به دور از بازی‌های زمانی و ترفندهای افراطی بصری، تصویری است همه‌جانبه و چندبعدی از رابطه‌ی یک فردیتِ بلندپرواز و تا اندازه‌ای رویاباور در نسبت با یک سازوکار و سیستمِ گسترده مبتنی بر مناسبات چندلایه و درهم‌تینده از علم، سرمایه‌داری، سیاست‌های کلان، جنگ‌افروزی و رسانه. یک الگوی دیرینه و آشنای هالیوودی که یکی از بهترین نمونه‌های آن در سال‌های اخیر را می‌توان در فیلم فورد علیه فراریِ جیمز منگولد ردیابی کرد: آنجا که، فردیتی استثنایی، بر پایه‌ی نوعی ضرورت شخصی و بلندپروازی آرزومندانه به منظور دستیابی به اهداف خود، به بخشی از یک مکانیسم بزرگ‌تر تاریخی و سیاسی بدل می‌شود، و سپس، خواست و نیت اولیه‌اش شکل و ماهیتی تماماً متضاد به خود می‌یابد و رفته‌رفته خود را دربرابر سیستم و سیستم را علیه خود می‌یابد.
جنبه بسیار مهم از کار نولان در اوپنهایمر، که فیلم را از بسیاری فیلم‌های بی‌خاصیت و بی‌اثرِ مرسوم تاریخی/بیوگرافیک مجزا می‌کند، باید در هماهنگی و امتزاجِ تناتنگِ میان موضوع فیلم با فرمِ اثر در نظر آورد. متدولوژیِ خاص نولان در اینجا، نه فقط در رفت‌وبرگشت‌های روایی، و استفاده‌ی همزمان از تصاویر رنگی و سیاه‌وسفید (که نه با هدف بازی‌ها و اطوارهای تکنیکی بلکه با انگیزه‌ی ایجاد یک دینامیسمِ روایی/بصری به کار رفته‌اند)، بلکه به ویژه در نحوه‌ی کار او با پنهای صوتی فیلم یعنی نحوه‌ی آرایشِ امبیانسِ شنیداری، مکث‌ها، سکوت‌ها و استفاده از موسیقی لودویگ گورانسون (که برخلاف تِنِت، از اثر پیش نمیافتد و بالاتر نمی‌ایستد، بلکه در لحظه لحظه‌ی فیلم درهم‌آمیخته و جدایی‌ناپذیر از تصاویر عمل می‌کند) توانسته به دقت حس «تعلیق‌آمیزی» از تنش ایجاد کند. به تعبیری، شاید گونه‌ای انرژی، ارتعاش یا حتی به معنای تحت‌لفظی رادیواکتیویته‌ای در پس تصاویر و سیر روایی و موقعیت‌های فیلم که گویی پیوسته و مدام افزایش می‌یابند، تشدید یا غنی‌سازی می‌شوند. در نتیجه جای تعجب نیست که حتی وقتی فیلم به نقطه‌ی کلایمکسی می‌رسد که مخاطب بی‌صبرانه انتظارش را می‌کشد، یعنی انفجار بمب اتم، نولان از یک منطق معکوس بهره می‌برد: تمامی انرژی فیلم که تا اینجا ذره‌ذره انباشته شده بود، در یک لحظه در پیش چشمان بهت‌زده‌ی اوپنهایمر و تیمش تخلیه می‌شود. سکانسی که صدا در آن به شیوه‌ای آکوستیک عمل می‌کند و عامدانه به جای آنکه حسی از شوک، هیبت یا وحشت را دربرداشته باشد بیشتر واجد حالتی از حیرت و بیهودگی است. در نتیجه، اینطور به نظر می‌رسد که در این سکانس نه فقط انرژی، تنش و تکاپوی فیلم آگاهانه رها و تخلیه می‌شود بلکه عملاً این خودِ شخصیت اوپنهایمر است که پس از تلاش‌های بی‌وقفه و فراز و نشیب‌ها، چالش‌ها و موانع از درون تُهی می‌شود؛ مسئله‌ای که در ادامه‌ی فیلم پس از آنکه خبر انفجار بمب (باردیگر توسط صداها و اخبار رادیویی) در فیلم منعکس می‌شود، هرچه بیشتر توسط سکانس‌های طولانی و مفصل بازپرسی و بازجویی، تخلیه‌ی اطلاعاتی و هیاهوی رسانه‌ای و فرآیندِ قانونی/دادگاهی سیر کاهشی خود را پی می‌گیرد تا جاییکه انگار در انتها این شخصیت اوپنهایمر است که در مواجه با از دست‌رفتن همه‌ی شور، انگیزه، باور فردی و آرزوهایش چنان از درون خالی شده و روحش کشته می‌شود که بدل به کالبدی بی‌جان و آرام می‌شود.
عملاً نباید تردیدی داشت که حضور کیلین مورفی در نقشِ اوپنهایمر (در کنار دیگر بازیگران فیلم، به ویژه‌ی نقطه‌ی مقابلش رابرت داونی جونیور) یکی از اصلی‌ترین برگ برنده‌های فیلم است. نه صرفا از اینرو که بازیِ باورپذیر و متقاعدکننده‌ی مورفی توانسته به خوبی به کاراکتر اصلی جان ببخشد و مغناطیسمِ قدرتمندی به فیلم بیافزاید که همچون مرکز ثقل محکم و نیروی گرانشی کلیت فیلم را به سمت خود می‌کشد بلکه از این جهت که بیان‌گرایی چشمان و اکسپرسیون‌های نگاه او دربردارنده‌ی بسیاری از حس‌های مختلف و گاه حتی متضادی است که بارِ حسی و معنایی فیلم و شخصیت را به درستی منتقل می‌کنند؛ چشمانی توامان نافذ، شورمند، باهوش، بلندپرواز که به همان میزان بازتابی از شکاکیتِ علمی، تردید و هراس وجودی او نیز هستند. اگر بخواهیم به نمای پایانی فیلم و تصویر اوپنهایمر (و چشمان کیلین مورفی) تاکید بگذاریم، لحظه‌ای که گویی تک‌ایستاده و تنها در لحظه‌ای ابدی (در معنایی نیچه‌ای) به عمق مغاکی خیره شده و لاجرم مغاک نیز به او می‌نگرد، شاید بتوانیم چیزی از جنس (و نه الزاماً در قد و قامتِ) نمای پایانی و معلق شخصیت اسکاتی میان زمین و آسمان در سرگیجه‌ی هیچکاک یا تصویرِ جان وینِ ایستاده در آستانه‌ی خانه‌ای که به آن راهی ندارد در جویندگانِ فورد را بیابیم. پنداری که شخصیت اوپنهایمر در نظاره‌ی نابودیِ مخلوق و اختراع ایده‌آل خود (نه یک مادلین، بلکه بیشتر یک مخلوق فرانکشتاینی) همه‌ی باورها و تصورات خود را از دست‌رفته می‌یابد، بدون جایی برای تعلق یا احساس پیروزی و افتخار، لحظه‌ای که جهان برخلاف أراده و تصور خود را بر او آشکار می‌کند. هنوز بسیار زود است و بایستی زمان بسیاری از فیلم بگذرد، اما بگذارید در یک پیش‌بینی خوش‌بینانه بگوییم که این تصویر روزی بدل به یکی از مهم‌ترین پایان‌بندی‌ها و ماندگارترین نماهای سینمای این دهه خواهد شد و چه بسا، در گفتمان انتقادی، زمان نیز به نفع و دفاع از اوپنهایمرِ نولان هرچه بیشتر شهادت بدهد.
