فردریش هولدرلین، شاعر و فیلسوف رمانتیک آلمانی، زمانی نوشت، «آنچه همواره جهنمی بر زمین به‌پا کرده این است که آدمی کوشیده از آن بهشتی برای خود بنا کند». این جمله‌ی مشهور هولدرلین، شاید یکی از بهترین راه‌های ورود به منطقه‌ی تحت پوششِ جاناتان گلیزر، و فهم و تشریح مناسب اثر باشد. فیلم به لحاظ روایی، ایده‌ی تک‌خطی ساده اما تامل‌برانگیزی دارد: یک افسر نازی به نام رودولف هوس (کریستیان فریدل) به همراه همسرش، هدویگ (سندرا هولر) و پنج فرزند خود خانه‌ی ویلایی زیبا و منزل رویایی‌شان را درست در مجاورتِ اردوگاه کار اجباری بنا کرده‌اند. ایده‌ای که با توجه به سبکِ بافاصله‌ی دوربین و نگاه کمابیش سردِ گلیزر و همچنین ارائه‌ی تصویری از یک خانواده‌ی بورژوا/فاشیست آلمانی از همان اکران نخست فیلم در فستیوال فیلم کن، باعث شد فیلم چه در واکنش‌های مثبت و ستایش‌آمیز و چه واکنش‌های منفی و انتقادی (مشخصاً از سوی منتقدان «کایه دو سینما») با برچسب «هانکه‌ای» به شکل تقلیل‌گرایانه‌ای توصیف بشود. البته چه بسا که اگر فیلم در روسیه می‌گذشت، با توجه به تصاویر زیبا — و حتی تا حدی شاعرانه/تغزلی‌اش — صفت تارکوفسکی‌وار به خود می‌گرفت یا به دلیل کمدی سیاه و ابزوردِیته‌ی نهفته در لایه‌های بسیار درونی اثر، نوع استفاده از حالت‌های ایست، سکون، سکوت و کم‌دیالوگ درون فضاهای معمارانه‌اش یک کمدی ژاک تاتی-گونه (هرچند قطعا به مراتب تیره‌وتار و بدبینانه) به سبک‌وسیاقِ روبر برسون قلمداد می‌شد.
منطقه‌ی تحت پوشش اگرچه راه به چنین قیاس‌های ساده‌سازانه‌ای می‌دهد ولی بیش از آنکه وابسته به تاثیرات و الهام‌های سینمایی باشد، برآمده از برخورد و رویکردی است که فراتر از هرچیز قرابت و سنخیت با مدیوم‌های مختلف هنر تجسمی دارد. از حساسیت عکاسانه‌ی گلیزر نسبت به تصویر (تقریباً با بافتِ تصویری، نور و رنگ‌های نیمه-امپرسیونیستی/نیمه-پولارویدی)، تا یک مواجهه‌ی ویدیوآرتی (از طریق فیلمبرداری ثابت و ایستا با چند دوربین مختلف، گهگاه بدون اطلاع بازیگران، در بخش‌های مختلف خانه که اجازه داده با حال‌وهوایی مستندگونه بازیگران را در حال انجام راحت و طبیعی اکت‌ها و کنش‌های عادی و معمول خود به تصویر بکشد) تا ترکیبِ آشکار تابلوهای نقاشانی همچون ویلهلم هامرسهوی دانمارکی و ادوارد هوپر آمریکایی، همه دلالتی بر این است که گلیزر مسیر زیبایی‌شناسانه‌ی تماماً متفاوتی را با موضوع حساسیت برانگیزِ اردوگاه‌های مرگ و نمایشِ زوال بورژوازی آلمانی برگزیده که ارتباط چندانی با نگاهِ بیرحمانه، سرد و بالینی هانکه در نمایشِ صرف خشونت بشری یا «ابتذالِ شر» ندارد.
در حقیقت، مسئله‌ی اساسی‌تر گلیزر مشاهده‌ی رفتارهای در ظاهر معمول و هرروزه‌ی فیگورهایی انسانی است که بی‌توجه بر فجایعی که درست پیش گوششان رخ می‌دهد، چشم بسته‌اند. اگر دوربین گلیزر هرگز به فضای داخل اردوگاه ورود نمی‌کند، و تصویری از فاجعه، کشتار، رنج و مرگ را به تصویر نمی‌کشد (یکی از اصلی‌ترین انتقادهای مخالفان به منطقه‌ی تحت پوشش) آشکارا نه به دلیل چشم‌پوشیِ گلیزر مانند کاراکترهای فیلم بر فاجعه و شر است، و نه همچون دیگر فیلم مناقشه‌برانگیز این سال‌ها پسر شائول، از جهت است که سعی داشته جنایت و کشتار را در پس‌زمینه محو، فِلو و رقیق بکند. اتفاقاً به کل برعکس، گلیزر در اینجا با تاکید بر صداهای برخواسته از اردوگاه (ترکیبِی هولناک و شوم از صدای زبانه‌کشیدنِ آتش، تیراندازی، فریاد، فولاد و آهن) در تضاد با فضای طبیعی و سرسبز باغ خانه و آراستگیِ تصاویر این بهشت گذرا و بی‌دوام، تاثیر رعب‌آور و پژواک وهم‌انگیز و ابدیِ دوزخ مجاور خانه را تشدید و مضاعف کرده است. در واقع، گلیزر با اجتناب از یک تسلسلِ رایج خطی یا سلسله‌مراتبی، فضا و قلمرو (یا به معنایی دقیق‌تر، «منطقه»ای) را فرم داده که بهشت، دوزخ و برزخ (شخصیت‌هایی که پیوسته در فضای خانه و باغ در گوشه و کنار آن، بی‌هیچ گشایشی به دور خود می‌گردند و به زندانبان‌هایی شبیه‌اند که اندازه خود زندانی‌ها اسیر هستند) همزمان و در یکجا روی زمین تجلی پیدا کرده‌اند — برای مثال، نمایی از اتاق خانه را به یاد بیاریم که نور جهنمی و سرخ‌رنگی از پنجره‌ی بیرون، و نور ملایم سبزی از فضای داخل خانه همزمان منعکس شده‌اند. به عبارتی دیگر، اگر بخواهیم جمله‌ی مشهور تئودور آدورنو را به یاد بیاوریم («شعر پس از آشوویتس، بربریت است»)، اثر گلیزر حتی از این نیز فراتر رفته و نشان می‌دهد که زیبایی، شاعرانگی یا تمدن مدرن حتی ممکن است گاهی خود را دقیقاً در مجاورتِ پلشتی، مرگ و بربریتِ مدرن بنا بکند. به گفته‌ی خود گلیزر، «نمی‌خواستم این حس را ایجاد بکنم که فیلمی درباره‌ی یک دورانی دیگر و برای موزه ساخته‌ام. اینکه نتوانیم با خودمان بگوییم. خب این آدم‌ها، ما نیستیم و حالا دیگر در امانیم، همه‌ی این‌ها برای هشتاد سال پیش است.»
فیلم منطقه‌ی تحت پوشش، با آنکه ابدا یک فیلم روایی، دراماتیک و حتی شخصیت محوریت نیست و آشکارا یک اثرِ فرمال شنیداری-دیداری است که بیشتر بر مرز باریکی از ترکیبِ فیکشن، مستند، فیلم‌جستار و ویدیوآرت پیش می‌رود، اما مانند هرسه فیلم پیشینِ گلیزر از نوعی دلبستگی و برخورد تجربه‌گرایانه/آوانگارد با سینمای ژانر نیز خبر می‌دهد. در واقع، می‌توان اساسا منطقه‌ی تحت پوشش را به عنوان یک فیلم هارر نامتعارف نیز در نظر گرفت، همان ایده‌ی ژنریک و آشنایِ خانواده‌ای که به خانه‌ای جن‌زده و نفرینی گام می‌گذارند اما از حضور ارواحِ پیشین ساکن در آن هرگز در امان نمی‌مانند. فیلم در یک سیر آرام و تدریجی از یک امپرسیونیسمِ تصویری، به اضافه‌ی یک میان‌پرده‌ی کابوس‌گونه (اگر بشود گفت، کمابیش سوررئال) به سمت فرجامی اکسپرسیونیستی (استفاده‌ی خاص از نور و سایه‌ها و معماری) حرکت می‌کند. و با استعاره‌ای بصری، سرنوشتِ محتوم و گریزناپذیرِ افسر نازی را در حرکتی رو به پایین پلکانی بزرگ، و گام‌به‌گام (شاید حتی ابدی و بی‌انتها) به قعر جهانِ زیرزمینیِ اشباح نفرین‌شده‌ی تاریخ به تصویر می‌کشد.
