آکی کوریسماکی، از طیف آن سینماگرانی است که علی‌رغم دنیای به سرعت متغیر و دگرگون‌شونده‌ی کنونی، کماکان باورش به فرآیند بسیار آرام، جزئی‌نگرانه و باحوصله در آفرینش سینمایی را حفظ کرده است. از این منظر می‌توان گفت که هر فیلم جدید کوریسماکی، بیش از آنکه متضمن تجربه‌گرایی تازه یا خرق عادت خاصی باشد، بسانِ جنبه‌ی پیش‌تر نادیده یا تکه‌ی پازل کوچکی عمل می‌کند که تصویر بزرگ‌تر کارنامه‌ی فیلمساز فنلاندی را تکمیل می‌کند. چنین رویکردی به منظور بازاندیشی و صیقلِ استراتژی‌های فرمی و روایی همان خصیصه‌ای است که در سینمای فیلمسازان محبوب کوریسماکی که همواره از آن‌ها الهام می‌گیرد و به آن‌ها ارجاع می‌دهد نیز به چشم می‌آید: چارلی چاپلین، یاسوجیرو اُزو و روبر برسون. پس اینطور به نظر می‌رسد که هدف غاییِ کوریسماکی با خلق هر اثر، تلاشی است برای نزدیک شدن به یک کمال مطلوب و ناب از طریق تکرار و استمرار؛ ویژگی‌ای که تماماً در فیلم اخیر او، برگ‌های خزان، نیز متبلور شده است. برگ‌های خزان، که عنوانش را از یک ترانه‌ی مشهور فرانسوی (نوشته‌ی ژاک پرور و به آهنگسازیِ ژوزف کوسما) وام گرفته، و به شکلی بازیگوشانه چهارمین فیلم از «تریلوژی پرولتاریا»ی کوریسماکی (سایه‌های بهشت، آریل و دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی) لقب گرفته، داستان آشنایی و دلدادگی یک کارمند سوپرمارکت به نام آنسا (آلما پویستی) و یک کارگر ساختمانی، هولاپا (یوسی واتانن) را دنبال می‌کند که طی ماجرایی با یکدیگر آشنا می‌شوند؛ دو انسان ساده‌دل و تنها که مانند بسیاری از دیگر کاراکترهای یقه‌آبی و دوست‌داشتنی کوریسماکی زندگی هرروزه و تکرارشونده‌ی خود در هلسینکیِ معاصر را با تلاش شبانه‌روزی ادامه می‌دهند.
هلسینکیِ برگ‌های خزان، به نحوی تصویر شده که گویی بی‌وقفه و پیوسته درحال تغییر، ساخت‌وساز و نوسازی است. شهری که به نظر می‌آید روز به روز از شکل پیشینی و آشنای خود فاصله می‌گیرد، فضا/زمانی ناآشنا و بیگانه که انگار شهروندانش همواره در جستجوی رهایی و آسایش‌خیال، ثبات مالی و مهمتر از همه یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی معنادار و دیرپا به سرمی‌برند. از همینجا می‌توان کنتراست و تضادی اساسی میان دو کاراکتر اصلی کوریسماکی (به ویژه، آنسا) با جامعه‌ی پسا-صنعتی پس‌زمینه و محیط‌های پسا-مصرفی شهری را تشخیص داد. شخصیت‌هایی که حتی برخلافِ حال‌وهوای پاییزی کمابیش غم‌افزا، گرفته و سرد فیلم یا بعضاً ساختمان‌های رنگ‌ورو رفته‌ی گوشه و کنار شهر، حضوری زنده و باورمند به عشق و زندگی دارند که اغلب از طریقِ رنگ‌های سرزنده، شاد و درخشان (لباس‌ها یا فضاهای داخلی خانه) نمود می‌یابند؛ به این معنا که انگار این وجودهای انسانیِ حساس، موقر و اندکی بی‌پناه و شکننده از درون توسط عزت‌نفسی خودساخته و عواطفی ژرف جان گرفته‌اند. شخصیت‌هایی که دربرابر شرایط و محیط اطرافشان، مقاومت می‌ورزند، خم به ابرو نمی‌آورند و تاثیرات منفی آن را به خود راه نمی‌دهند — برای مثال در صحنه‌ای آغازین، کوریسماکی با لحنی کمیک و شیطنت‌آمیز هولاپا را در حالی نشان می‌دهد که درست دربرابر تابلوی «سیگار کشیدن ممنوع»، بی‌تفاوت سیگارش را روشن می‌کند. و شاید همین حس همدلی کوریسماکی نسبت به شخصیت‌هایش، فارغ از چالش‌های روزانه‌ای که متحمل می‌شوند (بی‌پولی، از دست‌دادن کار و شرایط نه‌چندان آسان زندگی) نیروی عظیم پیش‌برنده‌ی کمدی‌رمانتیک منحصربه‌فرد اوست.
زمان‌بندی‌های ظریف و استادانه‌ی کوریسماکی در هنگام کنش یا عدم‌کنشِ بازیگرها، مکث‌های آنی یا کشدار، و شیوه‌ی دیالوگ‌گوییِ موجز و به‌موقع نه فقط در خدمتِ بسط داستان‌گوییِ متین و همدلانه‌ی او هستند بلکه از سوی دیگر، در لحظاتِ مختلف نوعی کمدیِ ابزورد شبه‌کافکایی یا شبه‌بکتی را نیز به نمایش می‌گذارند. تمهیداتی که از پسِ سطحِ به ظاهر سلب و ساکن، مکان‌های بی‌روح، زمان‌های مرده و محیط برزخ‌مانند فیلم، سرزندگی و طراوتی کم‌نظیر را استخراج می‌کنند. شاید از همین روست که با غروب خورشید ساکنانِ جهان برگ‌های خزان، را در زمان فراغت از کار و گرفتاری‌های روزانه، معمولاً در پاب‌هایی کوچک می‌یابیم که خود را با سیگار کشیدن، نوشیدن، گوش دادن به موسیقی یا بعضاً کارائوکی مشغول می‌کنند — به عبارتی، نه برای آنکه وقت بگذرانند بلکه بیشتر برای اینکه وقت بکشند. از سمت دیگر، اینطور به نظر می‌آید که فضاهای بسته و بدون گشایش فیلم که ساکنان دنیای سینمایی کوریسماکی را در خود احاطه کرده تنها از طریق رادیویی قدیمی (که بیشتر اخبار دنیای بیرون و جنگ را منعکس می‌کند)، یک دستگاه جوک‌باکس موسیقی یا یک سالن کوچک سینما — که آنسا و هولاپا، در آن به تماشای فیلم مردگان نمی‌میرندِ جیم جارموش می‌نشینند، و از جهاتی دلالتی است بر تشابه وضعیت زیستیِ زامبی‌گونه‌ی آدم‌های فیلم کوریسماکی با ساخته‌ی جارموش — امکان اتصال و پیوند با جهان بزرگ‌تر بیرون، و گشایش و رهایی از وضعیت کنونی‌شان را حتی برای دقایقی می‌یابند. حتی اسامی برخی مکان‌ها همچون بارِ کالیفورنیا یا بوینس آیرس که به شکل گذرا در فیلم به چشم می‌آیند، آگاهانه دلالتی هستند بر موتیفِ آشنای آثار کوریسماکی: تمنای درونی و پنهان کاراکترهایش به منظور سفر به سرزمین‌هایی دوردست و مکان‌هایی رویایی و نادیده.
همچنین، امبیانسِ صوتی برگ‌های خزان که پیوسته به موازات سکوت و مکث‌ها شکل می‌یابد، این مجال را فرآهم آورده تا کوریسماکی گونه‌ای درام را حتی از کوچک‌ترین صداها به فیلم تزریق بکند، و در همانحال نوع صحنه‌پردازی، وضعیت‌های بدنی و حالت‌های (معمولاً اندیشناک) چهره‌ی بازیگران، فواصل فیزیکی شخصیت‌ها با یکدیگر و شیوه قرارگیری‌شان در کادر هرچه بیشتر کمدی deadpan فیلم را بسط و گسترش داده و پرداخت بکند. و در واقع همین لحن و بافت معین زیبایی‌شناسانه‌ی کوریسماکی مسئله‌ای است که در نهایت به یکی از مهمترین و متمایزترین جنبه‌های فیلم منتهی می‌شود: شیوه‌ای که او این دنیای تکرارشونده‌ی هرروزه را در اتمسفری از (سر)مستی، رویاگونگی و خواب و خیال فرومی‌برد — بی‌دلیل نیست که در فیلم سکانس‌های متعددی را شاهد هستیم که شخصیت‌ها در خواب فرورفته‌اند یا از خواب برمی‌خیزند که برجسته‌ترینش نخستین برخورد آنسا با هولاپای خفته در ایستگاه اتوبوس است و سپس فرورفتن مرد در کما پس از یک حادثه‌ی دلخراش تصادف در خیابان. اینکه آیا آنچه در جمع‌بندی فیلم می‌بینیم، تصویری واقعی و یک پایان حقیقتا خوش است از وصالِ زن و مرد به یکدیگر است یا صرفا پایانی خیالی و آرزومندانه است بر عدم تحققِ این رابطه به انتخاب مخاطب بستگی دارد اما آنچه مشخص است زیبایی، لطافت و لحن تلخ‌وشیرین فیلم در نمایشِ یک تصویر خیال‌انگیز و رمانتیک تاثیر غیرقابل‌انکاری بر تماشاگر باقی می‌گذارد. عشق و رویاباوری ویژه‌ای از جنسِ کمدی‌‌رمانتیک‌های سینمای صامت و مشخصا چارلی چاپلین (با حال‌وهوای اسکاندیناوی) که نه فقط در نام‌گذاری بازیگوشانه و مهربانه‌ی سگ کوچک فیلم (سگِ خود کوریسماکی که او را در لیسبون پیدا کرده)، یا پایان‌بندی فیلم (به سبک و سیاقِ نمای انتهای عصر جدید، و رو به آینده‌ای نامعلوم) بلکه در سرتاسر اثر و در چشمکِ زیبایی که آنسای کوریسماکی به هولاپا و ما نمود می‌یابد.
