شاید بتوان گفت گزاره‌ی توصیفی کوتاهی که روی پوستر فیلم آدمکشِ آمده نه فقط چکیده‌ای اساسی از ماهیت جدیدترین ساخته‌ی دیوید فینچر را توضیح می‌دهد و همزمان جانمایه‌ای است از فهم شخصیت اصلی بی‌نام فیلم (با بازی مایکل فاسبندر)، بلکه همچنین از سوی دیگر بازتابی است از سبک فیلمسازی و احتمالاً بنیادی‌ترین دلمشغولی و اصلی‌ترین رویکرد فینچر در مقام کارگردان: «اجرا، همه‌چیز است.» در واقع، به تعبیری، آدمکشِ فینچر از آنگونه فیلم‌هایی است که سبک و شخصیت به موازات یکدیگر پیش می‌روند، یکدیگر را تعریف و منعکس می‌کنند و توضیحی هستند بر چیستی تمامیت اثر. یک آدمکشِ حرفه‌ای که بی‌آنکه هرگز چیز چندانی از پیشینه‌ی شخصیت او، روانکاوی یا درونیاتش دریابیم صرفاً به واسطه‌ی حرفه‌ی خاصش که ماموریت برای کشتن غریبه‌هایی، آن‌هم صرفاً از جانب افراد اغلب ندیده و ناشناس دیگر است، اجیر می‌شود و دستمزد بالایی دریافت می‌کند. یک آدمکش به شدت منضبط و دقیق، که برخلاف ژف کاستلو در سامورایی ژان-پی‌یر ملویل (که یکی از منابع الهام فیلم فینچر بوده و از زمان اکران فیلم در فستیوال فیلم ونیز گاهی حتی بیش از حد لزوم با آن مقایسه شده و گهگاه سطح توقع و انتظار مخاطب را بی‌دلیل بالا برده) درونیاتش را نه از طریق خاموشی و سکوت بلکه به واسطه‌ی تکرار پیوسته‌ی نجواهای درونی — بسان ورد یا مانترایی ذِن‌گونه — به شکل سفت‌وسختی مهروموم و پنهان می‌کند. شخصیت آدمکشِ فینچر، با تبعیت از یک دیسیپلین معین زیستی و رفتاری مکرر و مناسک شخصی، عقلانیتی محاسباتی و کمال‌گراییِ حرفه‌ای می‌کوشد درصد خطا و شکست در عملیات را به حداقل (و به صفر) برساند؛ اما پس از مقدمه‌ای مفصل و پرجزیات در ماموریت نخستی که از طریق آن به تماشاگر معرفی می‌شود (و بخشی از تاثیرات فیلم‌های هیچکاک در فیلم، و در این سکانس افتتاحیه مشخصا، پنجره‌ی عقبی را آشکار می‌کند) در پاریس ناکام می‌ماند. عدم موفقیت آدمکش (به دلیل لحظه‌ای تصادفی و خارج از محاسبات او) در انجام وظیفه‌ای که به وی محول شده، گویی بلافاصله در تلاشِ ناموفقِ سفارش‌دهندگان گمنام و بانفوذ او برای سر به نیست کردنش قرینه‌سازی می‌شود و در غیابِ فاسبندر، این دوست‌دختر اوست که مورد حمله و ضرب و شتم قرار می‌گیرد. موتور محرکه‌ای که عامدانه با پرهیز از دراماتیزه کردن احساسی یا فرآهم آوردنِ یک انگیزه‌ی قوی عاطفی/دراماتیک یا انتقام‌جویانه صرفاً به این امر بسنده می‌کند تا آدمکشِ مرموز را بسان یک انسان-ماشین برای از میان برداشتنِ بالادستی‌ها به کار بیاندازد: رانه‌ای روایی که بیش از میل به انتقام‌جویی یا انگیزه‌ای عاشقانه، وابسته به تمنای پنهان و شخصیِ این مرد برای اثبات هویت خود، بازیابیِ پرفکشنیسم خدشه‌دار شده‌اش، در تلفیقی از مبارزه برای بقا در بطن سلسله مراتب قدرت و نوعی سیر و سلوک روحی و فکری جهت خودیابی یا جستجوی اخلاقی است.
پس در حقیقت می‌توان کمال‌گرایی شخصی، اجرای دقیق و محاسباتی متکی بر آرامش و خونسردی که در بطن شخصیت فیلم نهادینه شده را به نوعی توضیحی از شیوه‌ی کار فینچر در اینجا نیز در نظر گرفت: کمپوزیسیون‌های دقیق، ماهرانه و حساب‌شده، اجرای با حوصله و وسواس‌گونه‌ی صحنه‌ها از وجوه مختلف دلالتِی هستند بر سبک کارگردانی فینچر، و مصداق همان جمله‌ای می‌شوند که چندین مرتبه طی فیلم از زبان کاراکتر اصلی می‌شنویم: «به طرح و برنامه‌ات بچسب. آمادگی داشته باش، بداهه‌پردازی نکن». البته این مسئله قابل پیش‌بینی است که در فیلمی که اینچنین خودآگاهانه تماماً خودش را وقفِ اجرا و کارگردانیِ از پیش معین کرده، و می‌کوشد به واسطه‌ی تکرار و تداوم در سیر موقعیت‌های مختلف، خود و شخصیتش را، هرچه بیشتر به پالایش و کمال اجرایی برساند، عملاً فضای چندانی برای بداهه‌پردازی، بروز غافل‌گیری یا عناصر زیبایی‌شناسانه‌ی آنی و نامنتظره باقی نماند (ویژگی که به احتمال بسیار زیاد، برای تماشاگرانی که آثاری خودانگیخته‌تر و برآمده از سازوکارهایی ارگانیک‌تر را می‌پسندند، چندان خوشایند و مورد تایید نخواهد بود). اما خوشبختانه، این سیطره‌ی تمام‌وکمال فینچر ابدا به یک خصلت مکانیکی،ِ خشک و بی‌روح بدل نمی‌شود. دلیل این امر شاید در این باشد که حتی فارغ از ماهیت سبک‌بال و روانِ کامیک‌بوکی آدمکش (که از کامیک‌بوکی فرانسوی به همین نام نوشته‌ی اکسیس “متس” نولان و به تصویرسازی لوک ژاکامون اقتباس شده)، و بیش از آنکه مبتنی بر داستانی همه‌جانبه و پرشاخ‌وبرگ باشد، فیلم به مجموعه‌ای از موقعیت‌ها و مواجهات (کمابیش اپیزودیک) اتکا می‌کند، و فینچر را بر این می‌دارد تا اثری فضا-محور را گرداگرد شخصیت اصلی خود شکل بدهد که هربار با بخشی از سلسله مراتب قدرت در محیط شهری و فضا و لوکیشن متفاوتی رویارو می‌شود. و کنایه‌آمیز اینجاست که گویی هرچه آدمکش از مراتب پایین به بالا پیش می‌رود، سرعت از میان برداشتن آدم‌ها نیز کاهش می‌یابد و تردید او افرایش می‌یابد.
هرچند دور از ذهن است که داستانِ کمابیش مینیمال فیلم و تا حدی کمبود انرژی یا روح در سرتاسر زمان اثر مانع از این بشود که فیلم در زمره‌ی بهترین ساخته‌های فینچر قرار بگیرد ولی به نظر می‌آید که آدمکش، همچنان بخشی از تماتیکِ کارنامه‌ی حرفه‌ای فینچر را در خود جاداده است. مواجهه و تضاد فردیت‌هایی جاه‌طلب، کمابیش سازش‌ناپذیر و کله‌شق با سیستم همان‌اندازه در اینجا بن‌مایه‌ی اثر را شکل داده که در فیلم‌هایی مانند شبکه‌ی اجتماعی یا حتی منک. شخصیت آدمکش فیلم در نظمی خدشه‌ناپذیر و سیزیف‌وار، برخلاف حرفه‌ی خاص و تبهکارانه‌اش، و برخلاف میلش برای آنکه نه «یکی مثل خیلی‌ها» بلکه «یکی از معدود آدم‌ها»ی خاص باشد، عملاً در اوقات فراغت و بیکاریش یک شهروند معمولی است که ممکن است روی نیمکتی بنشنید و یک همبرگر مک‌دانلد چند دلاری بخورد. آدمی که در نهایت، جزئی از یک سیستم کلان‌تر است که در نهایت برای بقای خود، راهی غیر از سازش با آخرین نفر و سفارش‌دهنده‌ی اصلی نمی‌یابد. ولی جنبه‌ی جالب‌توجه فیلم اینجاست که یکی از درونمایه‌های معمول سینمای فینچر که همان از دست‌رفتن عشق یا برهم‌خوردن رابطه‌ی میان مرد و زن به واسطه‌ی تعهد یا جاه‌طلبی حرفه‌ای (از هفت تا شبکه‌ی اجتماعی) یا سازوکارهای پیچیده‌ی یک سیستم/اجتماع (دختر گمشده) است در اینجا برای ضدقهرمان فیلم — که در نهایت ترجیح می‌دهد «یکی مثل خیلی‌ها» باقی بماند و برای حفظ آسایش و رفاه خود سازش بکند — با پایانی خوش (هرچند طعنه‌آمیز) به انتها می‌رسد.
