برای سینمای فرانسهٔ آن دوران، سال 1928 به لنگر زدنی در ساحل امنْ پس از سفری پرجوش‌وخروش می‌مانَد. مفسّری صائب‌تر از هانری لانگلوآ برای بیان فشردهٔ این نکته نمی‌شناسیم: «مصائب ژندارکِ کارل درایر و زوال خاندان آشرِ ژان اِپشتاین نه‌فقط نقطهٔ غاییِ یک دهه تجربه که برهانی بر وجودش بودند». امروز که نگاه می‌کنیم پولِ مارسل لِربیه نیز، که با آن لابیرنت‌های میزانسنی‌اش، از فراز داستانِ امیل زولا، یکی از بزرگترین مانورهای سینما (تا همین امروز) را به هدفِ تسخیر روح سرکشِ «سرمایهٔ مدرن عرضه می‌کند، نویدِ وعده‌ای کمتر از آن‌دو نداده است. گویی نزدیک یک دهه تقلا، نوشته به نوشته، ایده به ایده، فیلم به فیلم، حالا با این سه فیلم در کمال خود به ثمر نشسته بود. از میان این سه، فیلم اِپشتاین در همان سالِ نمایش، به‌ عنوان «شاهکار سینمای صامت»، «از سوی یک استاد راستین سینمای مدرن، شهودی‌ترین و مصمم‌ترینْ هنرمند دوران»، شوروشوق بیشتری برمی‌انگیزد. شاید چون، سوای هر چیزی که در درونش می‌گذشت، همچون پاسخی به بسیاری از جدال‌ها و تردیدها نیز جلوه می‌کرد: تصویر سینمایی و نسبتش با واقعیت مادی، سینما به‌ عنوان هنری نو در برابر هنرهای پیشین، تصویر اُبژکتیو یا سوبژکتیو… فیلم همچون سازنده‌اش همتافته‌ای از آشوب‌های دوران شده بود. [...]