اگر به بررسی موشکافانۀ میزانسن در آثار وایلر بنشینیم کاشف به عمل خواهد آمد که تک‌تک فیلم‌های او، چه در حوزۀ استفاده از دوربین و چه در زمینۀ کیفیت فیلمبرداری، تفاوت‌های کاملاً مشهودی با یکدیگر دارند. در این میان بیشترین تضاد بین ظواهر بهترین سال‌های زندگی ما (1947) و نامه (1940) مشهود است. با نگاهی به صحنه‌های شاخص فیلم‌های وایلر مشاهده می‌کنیم که عناصر و مصالح دراماتیکِ آنها به‌شدت متنوع است و ایده‌های نابِ حوزۀ دکوپاژ که جایگاه این عناصر را ارتقا نیز می‌بخشند، ارتباط چندانی باهم ندارند. صحبت چه دربارۀ لباس سرخ‌رنگِ باله در جزبل (1938) باشد، چه دربارۀ گفتگو در صحنۀ اصلاح صورت هربرت مارشال یا صحنۀ مرگ او در روبهان کوچک (1941)، چه دربارۀ کلانتر در اهل غرب آمریکا (1940)، چه دربارۀ تراولینگ در مزرعه در صحنه‌های آغازین جزبل، چه دربارۀ صحنۀ بمب‌افکن اوراق‌شدۀ بهترین سال‌های زندگی ما، در هیچ‌یک از آنها هیچوقت میل به تکرار درونمایه‌هایی مثل سوارکاری در آثار جان فورد، کتک‌کاری در آثار تِی گارنت، عروسی یا تعقیب‌وگریز در آثار رنه کلر را نمی‌بینیم. در این صحنه‌ها نه از دکور خبری هست، نه از مناظر چشم‌نواز. دست بالا می‌شود شکلی از رجحان آشکار فیلمنامه‌های روانشناختی با بن‌مایۀ اجتماعی را در آنها مشاهده کرد. اما به‌رغم استادیِ وایلر در پرداختن به اینگونه موضوعات، خواه برگرفته از رمان باشند مثل جزبل، خواه برگرفته از نمایشنامه، مثل روبهان کوچک، و به‌رغم اینکه مجموعه آثارش در کل طعم اندکی گس و تلخِ تحلیل‌های روانشناختی را در حافظۀ ما به جا می‌گذارند، با این حال، ذهن ما نمی‌تواند خود را از فکر این تصاویر شکوهمندِ شیوا رها کند، تصاویری که در آنها گونه‌ای تکنیک حسی به کار رفته که ما را مجبور می‌کند هنگام اندیشیدن به آثار او، خاطرۀ نوعی زیبایی فرمی را به ذهن بسپاریم. نمی‌شود سبک یک کارگردان را صرفاً از روی رجحانی که به تحلیل روانشناختی و رئالیسم اجتماعی می‌دهد تعریف کرد، بخصوص که بحث بر سر فیلمنامه‌های اُریژینال هم نباشد. [...]