ترمیم نسخه سی‌وپنج میلیمتری فیلم لیلا و اکران دوباره‌اش در گروه سینمایی «هنروتجربه»، فرصت مناسبی بود برای نشستن پای صحبت‌های فریار جواهریان، طراح صحنه فیلم لیلا. به باور خیلی‌ها بهترین دوره فیلمسازی داریوش مهرجویی همان ده فیلم دوره میانی‌ست، از اجاره‌نشین‌ها تا درخت گلابی. دوره‌ای که همسر سابقش فریار جواهریان، معمار و طراح سرشناس ایرانی همراهش بود. او طراحی صحنه این ده فیلم مهم را بر عهده داشت. انتخاب و طراحی آن خانه‌ها با حال‌وهوایی ایرانی و مدرن را کمتر کسی است که از یاد برده باشد. گفتگو در یکی از روزهای نیمه‌برفی زمستانی در دفتر معماری ایشان در خیابان میرداماد انجام شد. موقع نهار بود و طراح باسلیقه در آشپزخانه دنج دفتر نشسته بود. آشپزخانه‌ای دنج به سبک آشپزخانه‌های فیلم‌های مهرجویی. خب، این میزانسن و لوکیشن گرم و مطبوع مهرجویی‌وار و جواهریان‌وار بهانه خوبی بود برای آغاز گفتگو.
بله، خب زندگی ما خیلی شیرین بود در آن سال‌ها و مهرجویی هم حسابی شکمو بود! البته زندگی خیلی راحتی هم نداشتیم و دوران سختی بود و همه آن فیلم‌ها را به‌سختی می‌ساختیم، ولی خب زندگیمان خیلی شیرین بود.
من در واقع از اجاره‌نشین‌ها به بعد بود که به عنوان طراح صحنه با مهرجویی وارد همکاری شدم. برای اینکه ما در واقعیت با یک ساختمان نیمه‌کاره سروکار داشتیم که حالا قرار بود در دنیای فیلم خراب شود و فرو بریزد. خلاصه، به دعوت مهرجویی درگیر کار اجاره‌نشین‌ها شدم. کم‌کم مهرجویی گفت بیا لباس‌ها را هم تو طراحی کن. آن موقع ژیلا مهرجویی منشی صحنه بود در این فیلم. در واقع ما با یک ساختمان داغان سروکار داشتیم که یک جاهایی‌اش را با یونولیت درست کرده بودند. این ساختمان نیمه‌کاره در صادقیه هنوز راه‌پله نداشت و ما مجبور بودیم صحنه‌های داخلی را در جای دیگری فیلمبرداری کنیم. خب، به هر حال این مسئله ساختمان باعث شد با مهرجویی همکاری کنم، و در این همکاری آنقدر بهمان خوش گذشت که تصمیم گرفتیم ادامه بدهیم.
بله، آن موقع هنوز این شیوه خانه‌سازی خیلی رایج نشده بود. الان اگر برویم صادقیه همان لوکیشن اجاره‌نشین‌ها که قبلاً تقریباً شبیه بیابان بود و بخواهی با الان که کلّی ساختمان‌سازی شده مقایسه کنی هیچ شباهتی نمی‌بینی. در واقع یک نوع معماری بسازبفروشی با استانداردهای حداقل سراسری شد.
در فیلم آرتور رمبو من بیشتر در سناریو با داریوش همکاری کرده بودم. تلویزیون فرانسه به چهار فیلمساز خارجی سفارش داده بود که فیلم‌هایی درباره فرانسه بسازند. آن موقع ساعدی پاریس بود و داریوش دوست داشت با او همکاری کند. ساعدی پیشنهاد داده بود که می‌رویم در کافه می‌نشینیم و فیلم را می‌سازیم. یعنی محور کافه بود و بحث‌های پیرامون رمبو. خب می‌دانید که پاریس بدون کافه‌نشینی‌هاش غیرقابل تصور است. یادم است یکبار عزّت [انتظامی] با علی حاتمی اوایل انقلاب آمده بود پاریس. ما هم آن اوایل چهار سالی پاریس زندگی می‌کردیم. شب‌ها که باهم می‌رفتیم کافه‌گردی عزّت می‌گفت که «ای بابا! این پاریسی‌ها خونه ندارن… شب‌ها نمی‌خوابن؟! اینها که همش صبح تا شب توی کافه‌ان.» خلاصه آرتور رمبو ایده خیلی خوبی بود ولی داریوش و ساعدی گیر کرده بودند و سناریو خوب پیش نمی‌رفت. خب من هم از قدیم از بچگی رمبو و کارهایش را دوست داشتم. دلمشغولی‌های اشراقی داشت و مدتی هم در یمن در شهر عدن زندگی کرده بود و دلمشغولی‌های شرقی‌اش آشکار بود. به داریوش گفتم بیا و مثل فیلم الموت کار کن. می‌دانید که الموت فیلمی بود که داریوش قبل از انقلاب درباره حسن صبّاح ساخته بود. بعضی از دوستان و آشنایانش مثل داریوش آشوری و ویسی را برده بود بالای قلعه الموت تا درباره حسن صبّاح صحبت کنند و فیلمبرداری کنند. خلاصه قرار شد که اینجا هم مثل آن فیلم یک نوع داکیومنتری زندگینامه‌ای درباره آرتور رمبو بسازیم. شعرهایی از رمبو را که مناسب حال‌وهوای فیلم بود انتخاب کردیم و در پاریس و شارلویل، زادگاه رمبو، فیلم ساخته شد.
بله، سنتورش را خودش زد. خوب شده بود، بخصوص روی آن صحنه‌هایی که اتوبوس دارد می‌رود به سمت شارلویل.
بله، بعضی وقت‌ها. مهرجویی هر وقت فیلمی را تمام می‌کرد می‌رفت سروقت سناریوهای قدیمی که نساخته بود. یادم است مثلاً درخت گلابی پیشنهاد من بود. ولی فیلم سارا نه. سارا را خودش انتخاب کرده بود و من فقط بعضی صحنه‌ها را بهش پیشنهاد می‌دادم. ماجرای هامون هم بر اساس سناریویی بود به اسم دیدار که داریوش قبل از انقلاب درباره تجربه ازدواج و همسر اولش آویده شهشهانی نوشته بود. البته پاریس هم که بودیم داشت کاری درباره حمید و برادرش محمود هامون انجام می‌داد، ولی اصل و بیس فیلم هامون همان سناریوی دیدار است. خب در این فیلم هم طراح صحنه بودم و هم ایده‌هایی درباره فیلمنامه داشتم. فیلم بسیار سختی بود، شاید بشود گفت سخت‌ترین کاری بود که کردیم. شصت‌وچهارتا لوکیشن داشت. عادت داشت همیشه اول من را بفرستد لوکیشن‌ها را پیدا کنم و بعد باهم می‌رفتیم. برای چیدمان و طراحی‌اش هم از اسباب و اثاثیه خودمان، و دوستان و آشنایان استفاده می‌کردم. گاهی اوقات هم از سمساری تهیه می‌کردم.
خب داریوش همیشه یک طنز خاص و ظریفی داشت که خیلی تلخ و گزنده نبود. یادم است یکبار کیارستمی بهم گفت که «من نمی‌دانم داریوش چه‌جوری فیلم می‌سازد که اینقدر فیلم‌هایش شیرینند». بهش گفتم: «می‌دانی! برای اینکه زندگیمان شیرین است».
خب آن حال‌وهواهای توی فیلم‌ها تا حدودی انعکاس زندگی خودمان بود. در مقایسه با کیارستمی خب می‌بینیم که هم سینمایش و هم زندگی خودش بسیار تلخ بود. همیشه تنها بود.
خب، پس بگذار درباره لیلا اینطور بگویم که از همان اول موقع سناریو با داریوش که صحبت می‌کردیم می‌خواستیم خانه خود لیلا و علی یک حال‌وهوای «فریادها و نجواها»یی برگمانی داشته باشد با رنگ و نور قرمز. بنابراین خانه مهوش عالمی را در ولنجک انتخاب کردیم. خب سبک معماری مهوش عالمی هم مثل من یک معماری مدرن ایرانی است. یا مثلاً خانه پدر و مادر لیلا را می‌خواستیم یک خانه خیلی گرم باشد و خب همان خانه خودمان را انتخاب کردیم. ولی در نقطه مقابل خانه پدر و مادر علی را یک خانه خیلی سرد انتخاب کردیم با سنگ‌های سفید و چینی و مرمر. به هر حال همیشه اول باهم به یک توافقی می‌رسیدیم که خانه‌ها و فضاها چه‌جوری باشند تا حس‌وحال کاراکترها و خانواده‌های مختلف فیلم را بهتر معرفی کنند. یادم است یکبار لیلی گلستان بعد از دیدن فیلم بهم گفت: «من نمی‌دانم چه جوری می‌شود که یک زن و شوهری که باهم به رستوران چینی می‌روند و این‌گونه زندگی می‌کنند درگیر داستان‌های خاله‌زنکی اینجوری می‌شوند. گفتم که خب در ایران زندگی‌ها همینطور است و ما بین ایده‌های مدرن و امروزی و ایده‌های مادر علی (جمیله شیخی) گیر کرده‌ایم. به قول شایگان در کتاب پنج اقلیم حضور ما هنوز می‌خواهیم مسائل و مشکلات مدرن و امروزیمان را با رجوع به حافظ و مولوی و خیام حل کنیم.
بله… [خنده] متأسفانه این نوع معماری و سبک خانه لیلا و علی مورد پسند نوکیسه‌ها نبود و در عوض خانه پدر و مادر علی بود که مورد پسند واقع شد.
باغی که در فیلم می‌بینیم را خود مهرجویی پیدا کرده بود. آن روزها دیگر رابطه‌مان شکرآب شده بود و پسرمان صفا هم کوچولو بود. البته طراحی صحنه فیلم را خودم انجام دادم. نقش محمود کلاری فیلمبردار را هم نباید نادیده گرفت. با فیلترهای زردی که استفاده کرد خیلی آن خانه و باغ دوران قدیم را باشکوه جلوه داد. به هر حال درآوردن حس‌وحال دوران قدیم و زمان حال آن خانه و باغ کار بسیار سختی بود که به‌نظرم کلاری خیلی کمک کرد.
خانه‌ای که در فیلم بانو استفاده کردیم الان تبدیل شده به موزه موسیقی. زمانی که داشتیم بانو را در این خانه فیلمبرداری می‌کردیم در هر یک از اتاق‌های این خانه خانواده‌ای آبادانی زندگی می‌کرد. دوران جنگ بود و خیلی از جنوبی‌ها آمده بودند تهران. زمان فیلمبرداری در هر یک از این اتاق‌ها اینها مجبور بودند بروند توی هال بنشینند تا من اتاق را به سبک خانه‌ای مجلل بچینم. کار بسیار سختی بود؛ یک خانه‌ای که دست خانواده‌های جنگ‌زده بود را باید تبدیل می‌کردم به یک خانه خیلی مجلل. مبل‌ها و صندلی‌های قسمت سالن را مجبور شدم از سمساری بگیرم چونکه نه من و نه هیچکدام از دوستانم آن مدل مبل مجلل مربوط به آن دوران را نداشتیم. ولی خب بعدش دیدیم که فیلم نُه سال توقیف شد.
برای پری اول من رفتم اصفهان که دنبال لوکیشن بگردم. با آقای شریفی یک خانه‌ای پیدا کردیم که مناسب خانواده پری بود. برای چیدمان این خانه مجبور شدم تمام وسایل خانه خودم در تهران را اسباب‌کشی کنم و ببرم اصفهان. چند هفته قبل از فیلمبرداری رفتیم و آن کلبه و راه‌پله بغل رودخانه را ساختیم که در فیلم آتش می‌گرفت. در ضمن پالتو پوست مامانم را هم تن همسر اسد کردیم و آتش زدیم [خنده]. هردوی ما به سلینجر علاقه داشتیم و همیشه دوست داشت این سناریو را فیلم کند.
بله، بخش‌های داخلی فیلم سارا را در خانه آقای پسیان همین بر خیابان ولیعصر و سر پسیان گرفتیم. ولی بخش‌های حیاط خانه را چونکه حیاط اینجا کوچک بود در منزل دکتر افراسیاب در پایین‌شهر گرفتیم.
ببینید ما همان‌قدر که باید با فرهنگ و تمدن غربی آشنا باشیم باید فرهنگ و تمدن خودمان را هم بشناسیم. بدون این آگاهی نمی‌توانیم نقطه‌های تلاقی را خوب پیدا کنیم. مثلاً درباره فناوری و تکنولوژی غرب نه‌تنها باید آن را خوب بشناسیم بلکه باید بدانیم که چرا غربی‌ها آن را پدید آورده‌اند و اساس هدفشان از این فناوری چه بوده. بعد از کندوکاو است که ما می‌توانیم از آن به‌خوبی استفاده کنیم و یا اینکه آن را کنار بگذاریم. به‌نظرم نقطه قوت سینمای عباس کیارستمی این بود که هیچوقت نخواست از تکنولوژی پیشرفته استفاده کند و همه محدودیت‌ها را تبدیل به فرصت کرد.
به هر حال این موضوع را به فرصت تبدیل کرد. من البته همیشه بهش ایراد می‌گرفتم که چرا همش با بچه‌های دماغو و آدم‌های غیرشهری فیلم می‌سازی. ولی در عوض سینمای مهرجویی بیشتر در مورد طبقه متوسطی بود که از قبل از انقلاب رشد کرده بود و به دهه شصت رسیده بود. اینها برای ما مهم‌تر بودند تا آدم‌های روستایی. خب حالا اگر برگردیم به اول بحث، اگر ما شرق و غرب را خوب بشناسیم، چه در معماری و چه در فیلمسازی و یا هر رشته دیگری، می‌توانیم عناصر مشترک را به‌خوبی پیدا کنیم. مثلاً ژاپنی‌ها در این قضیه خیلی موفق بودند و ورود خوبی به مدرنیته داشتند. درست برخلاف ما که در این قضیه برخورد با مدرنیته نتوانستیم درست عمل کنیم و ایرانیت خودمان را درست وارد مدرنیته بکنیم.
البته خب یادآوری بعضی چیزها هم خوشایند نیست. یادم است سه چهارباری هم نامزد جایزه شدم در جشنواره فجر ولی هیچوقت بهم سیمرغ ــ به قول عزت‌الله انتظامی، این «قبر بچه شیشه‌ای» ــ ندادند. البته من خیلی آدم مغروری نیستم و همیشه در گوشه‌ای نشستم و سعی کردم کارم را خوب انجام بدهم، ولی خب آدم می‌بیند که از کسانی هی مدام تقدیر می‌شود و برایشان چهچه می‌کنند ولی برای تو هیچ ارزشی قائل نیستند. بنابراین شاید از ایران بروم… البته دوستان دیگری هم بودند که همینطور با آنها رفتار شد. مثلاً یکی از دلایلی که باعث شد پرویز کلانتری (معمار) مریض شود و دق کند همین بی‌اعتنایی‌ها بود. بخصوص دوره‌ای که سمیع‌آذر شده بود رئیس موزه هنرهای معاصر و هنرمندان را دعوت می‌کرد و آنها را می‌فرستاد این‌ور و آن‌ور، هیچوقت پرویز کلانتری در بینشان نبود. خیلی بهش برخورده بود. به هر حال با تمام آن دلخوری‌ها واقعاً دوران خوبی داشتیم، یادش بخیر. در آن ده فیلم حسابی زندگی کردیم و خیلی بهمان خوش گذشت.
