آیا یاسوجیرو اُزو به این دلیل در میان فیلمسازان بزرگ منحصربه‌فرد است که نام وی یک تصویر روشن و به‌دقت تعریف‌شده از آثارش را احضار می‌کند، درحالیکه شخصیت سینمایی و سیرِ تحولاتِ سبکی او در طول سی‌وپنج سال زندگی حرفه‌ای و پنجاه‌و‌سه فیلم جایی ورای چنین تصویری قرار می‌گیرد؟ بیایید این مسئله را با در نظر گرفتن یک نمونة مشابه بررسی کنیم: تصور کنید که بخش زیادی از فیلم‌های [دوران میانی] جان فورد از خبرچین تا دلیجان، خوشه‌های خشم و محبوبم کلمنتاین از حافظة تاریخی حذف شده باشند و به‌نوعی با بسط و گسترش [زبان] او در فیلم‌هایی نظیر جویندگان، مردی که لیبرتی والانس را کشت، داوانز ریف و هفت زن به عنوان فیلم‌هایی زائد دیده شوند. اُزویِ متأخر اُزوی «ما» است (احتمالاً کمدی متولد شدم، اما… ، ۱۹۳۲، تنها مثال نقض برای این موضوع است)، با چند درام خانوادگی پیاپی با عنوان‌هایی مرتبط با فصل‌ها، از آخر بهار در سال ۱۹۴۹ تا یک بعدازظهر پاییزی در سال ۱۹۶۲، فیلم‌هایی که در آنها خطوط پیرنگ از طریق جزئیات معمولی و پیش‌پاافتاده پراکنده می‌شوند و برجستگی‌های دراماتیک یا حذف می‌شوند و یا به شکلی غیردراماتیک در داستان جای می‌گیرند. اینها فیلم‌هایی هستند که در آنها «هیچ اتفاقی نمی‌افتد»، اما به مسائلی مانند مرگ و زندگی، بار سنگین گذشته و وحشت از آینده می‌پردازند، در کنار حضور مفاهیمی همچون خشم، یأس، ناامیدی و تسلیم. [...]
