چین را چگونه به یاد می‌آوریم؟ شاید با هستی‌ای که ضرباهنگ آن در گرو «نظاره»ی دقیق چیزهاست: طبیعتی الهام‌بخش که باید با رنگسایه‌هایی متنوع تا دوردست‌ها و فراسوی قله‌ها و ابرهای پیچانش را نقاشی کرد؛ پاگوداهای چتری‌شکل، معابد و کاخ‌هایی مجلّل با آجرهای زراندود، سقف‌های شیروانی و تزئینات پرشمار؛ اَشکال نمادین و کنده‌کاری‌های ظریف بر سنگِ یشم و عاج؛ اپرای پکن با شمایل پُر زرق‌وبرق، صورتک‌های اهریمنی و بزک‌های فوق واقعی، خرقه‌ها و طومارهای ابریشمی و تجملات جنگی، و قهرمانانی اگرچه چیره‌دست در رزم ولی اهل مدارا. همه‌ی اینها کنار هم کلیّتی ارگانیک و «دیدنی» می‌سازند که شاید ربط چندانی به چینِ امروز نداشته باشد امّا تصویری است رؤیاگون و دلخواهِ نگاه نوستالژیک‌ـ‌رمانتیکِ بیرونی که در جستجوی فضا ــ و حتّی ــ خویشتنی از دست رفته، «دیگری»ای می‌سازد، تر‌و‌تمیز، با چهره‌ای غریب و گیرا و مناسکی جذاب. همین حسّ نوستالژیک و اصالت معنویِ آداب و سُنن و جاذبه‌های اگزوتیک نبود که فیلمسازانی چون برتولوچی، اسکورسیزی و ژان ژاک آنو را طی یک دهه (از اواخر دهه‌ی هشتاد تا اواخر دهه‌ی نود) به چین کشاند؟ اگر پرآوازه‌‌ترین سینماگرانِ نسل پنجمِ چین (چن کایگه و ژانگ ییمو) از دهه‌ی نود به بعد، طی مقاطع گوناگون بارها به قصه‌گوییِ سنّتی و حکایات نیمه‌افسانه‌ای/نیمه‌تاریخی و مناسک رزمی‌ـ‌نمایشی گرایش نشان دادند و به ثبت آداب‌ورسوم غنی و حماسه‌های پرخرج و عظیم و آکنده از عناصر چشم‌نواز روی آوردند، و در این راه ابایی هم نداشتند گاه به منظور ارائه‌ی تصویری توریستی و قابل درک برای تماشاگرِ بیگانه، برخی نشانه‌های بومی و قوم‌نگارانه را کنار بگذارند (نمونه‌اش امپراتور و آدمکشِ کایگه). [...]
